Ópera: Una ‘Jenůfa’ sensacionalista brilló en el foso del Palau de les Arts | Cultura

El compositor checo Leoš Janáček (Hukvaldy, 1854 – Ostrava, 1928) fue un operista por excelencia. Sus nueve títulos, desde Sarka a Desde la casa de los muertos, constituyendo la columna vertebral de su catálogo y ocupadas las últimas cuatro décadas de su vida. Pero lo dramático también impregnó sus creaciones instrumentales. La famosa rapsodia sinfonica Taras Bulba funcionan como una especie de ópera sin palabra o sus dos cuartetos de cuerda tienen un trasfondo dramático fundamental. El primero está basado en la novela de Tolstói Sonata a Kreutzer y el segundo, Mapas íntimosen la pasión amorosa del compositor por Kamila Stösslová, la mujer que también inspiró las heroínas de tres de sus principales óperas: katia kabanova, la zorrita astuta allá El asunto Makropoulos.

El modelo para el protagonista de Jenufa lo encontró, por contra, en su enfermiza hija Olga Janáčková, una maestra de escuela fallecida con veinte años, en 1903. su hijastra (1890), de Gabriela Preisova. En este lapso de esta década, el compositor trazó su personalidad como operista.

Absorbido el modelo verista de Cavalleria rusticanade Mascagni, y también el estilo sin destellos melódicos y psicológicamente apoyado por la orquesta, de la escena entre Herman y la Condesa, en la dama de las picas por Tchaikovsky. El resultado fue un estilo instrumental basado en pequeñas partículas musicales repetitivas, en vez del imperante uso del leitmotivhay un canto estilo arioso basada en la transcripción sonora de las inflexiones de la lengua enriquecida con útiles variantes moravas, las denominadas «melodías del habla». Por supuesto, también alteró la personalidad de la protagonista de Preissová para que su Jenůfa se pareciese en entrega y humildad su hija Olga, a la que dedicó la ópera.

La directora de escena británica Katie Mitchell optó por reivindicar el protagonismo de Preissová, a quien consideraba la verdadera libretista de la ópera (recordemos que el libreto de Jenufa fue el resultado de una cirugía intensiva del drama original realizada por el propio Janácek). Ya en su primera producción de la pieza, de 1998, para la Ópera Nacional Galesa, Mitchell mantuvo el medio rural fundamental. Pero rellenó su dramaturgia con detalles extraídos de la mediocre novela titulada también su hijastra, que Preissová publicó, en 1930, cuando Janácek había fallecido. En ella, no solo aclara el origen del personaje de la madrastra Kostelnička, víctima de una sociedad patriarcal dominada por hombres violentos, sino también los acontecimientos que siguen al finale de la ópera, en que va a la cárcel por haber asesinado al bebé de su ahí terminó la hijastra viviendo con Laca y Jenůfa. De hecho, el final optimista lo convirtió entonces Mitchell en una poética estampa donde una envejecida Kostelnička lleva de la mano a un supuesto hijo de Laca y Jenůfa.

En su nueva producción de Jenufa, estrenada en Ámsterdam en 2018, y que el pasado jueves, 19 de enero, se convirtió en la primera ópera de Janácek representada en el Palau de les Arts de Valencia, la directora británica vuelve a reivindicar a Preissová. Pero en esta reposición, qu’ha liderado Robin Tebbutt en ausencia de Mitchell, resultó el final feliz con el inicio de una escena de cama. Sí detalle, caso de telenovela, marca y deviene de una dirección escénica más sensacionalista que poética.

La acción se traslada al presente, con el molino convertido en las oficinas de una fábrica y la habitación de Kostelnička en una remolque. La propuesta no funciona en el primer acto, donde apenas se intuye la relación entre los personajes: Jenůfa y la abuela Buryja son compañeras de trabajo, Laca y Števa son operarios y Kostelnička parece tener un cargo directivo. La escenografía fea, encajonada y levemente elevada, de Lizzie Clachan, plantó dos estancias divididas por un retrete que dan bastante juego para el movimiento de los solistas y el coro. Todo mejora, en el segundo acto, con el ambiente opresivo y claustrofóbico de una caravana, con una buena dirección de actores y la consideración fundamental del paso del tiempo por medio de la iluminación de James Farncombe (el primer acto tiene lugar en verano, el segundo en invierno y el tercero en primavera).

El aspecto más destacado de esta producción es la dirección musical de Gustavo Gimeno, que volvía al foso del Palau de les Arts ocho años después de su debut con norma. El valenciano ha crecido musicalmente en estos años, con las titularidades sinfónicas de Luxemburgo y Toronto, y su próxima llegada al Teatro Real de Madrid. Pero su talla como director operístico sigue el mismo rumbo ascendente de sus actuaciones madrileñas, al frente de El ángel de fuego por Prokofiev, en el pasado marzo. Todas sus decisiones musicales al frente de esta producción de Jenufa fueron acertadas. Empezando por el uso de la versión de Brno (República Checa) de 1908, en la edición de Sir Charles Mackerras y John Tyrrell, en lugar de la versión de Praga, deformada y acortada por Karel Kovařovic. Y continuando con una admirable claridad de planos sonoros, precision y fluidez rítmica, desde el inicio de la partitura, con esa insistente nota do flat en el xilófono que presenta el ambiente rural y apela a la fatalidad del destino de l’embarazo de Jenůfa, à la la que vemos en el retiro con náuseas y vómitos.

Gimeno aseguró el engranaje de los conjuntos vocales y corales del primer acto, handling los contrastes del segundo acto y resultó especialmente admirable gestionando la compleja mecánica del tercero, que fue lo plus de la ópera. Lo comprobamos en el paso de la desenfadada escena sexta al climax de la septima, que desata el descubrimiento del cadaver del baby de Jenůfa y su intento de linchamiento. Aquí escuchamos una de las mjores intervenciones de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, con una cuerda incandescente y unos venus grandiosos, y también al estupendo Cor de la Generalitat Valenciana.

En cuanto al reparto vocal, fue competente y compacto, aunque no memorable. The soprano Corinne Winters fue una lírica Jenůfa, además de una gran actriz, que shrill en su intenso escena de la plegaria del segundo acto (junto a los bellos solos del violinista Gjorgi Dimchevski), pero sin el chorro de voz que demanden los momentos más masa personal. La Kostelnička de la wagneriana Petra Lang sí mostró ese volumen necesario para traspasar el muro orquestal, pero con un instrumento parco de sutilezas y con problemas en los extremos. Su intensa escena del segundo acto, en que toma la decisión de matar al bebé, fue una buena muestra de sus fortalezas y debilidades, que culminó con un do flat sobreagudo imposible. El tenor Brandon Jovanovich fue un Laca de acertado tono heroico, aunque con poco brillo y escasa evolución dramática, pero su colega Norman Reinhardt fue un ligero Števa. el veterano mezzo Elena Zaremba resultó en un lujo como abuela Buryja y, entre los secundarios, destacar el barítono Sam Carl, como capataz de molino, y el bajo Scott Wilde, como alcalde de la aldea.